Il capolavoro di Cervantes ispirò presto gli artisti barocchi di tutta Europa, eppure per quel che concerne le edizioni a stampa del Don Chisciotte — si trascurano in questa sede le diverse espressioni artistiche che pure si ebbero nel corso del Seicento —, le prime illustrazioni inserite dai tipografi furono minime e assolutamente generiche, e riprendono le vignette tipiche dei libri di cavalleria: sarà il frontespizio della traduzione francese della Seconda parte del 1618 (poi copiato nella versione in inglese uscita a Londra nel 1620) a offrire la prima xilografia specifica, nella quale si ritraggono in primo piano le figure di don Chisciotte e Sancio con i celebri mulini a vento manceghi sullo sfondo. Tavole che illustrino episodi del romanzo, invece, non se ne registrano sino al 1648, quando a Francoforte Thomas Mathias Götzen dà alle stampe una traduzione parziale in tedesco, facendola accompagnare (oltre a quella del frontespizio) da quattro incisioni anonime relative a momenti particolarmente ridicoli. Ben poca cosa rispetto a quella che davvero si pone come la prima edizione illustrata dell’opera, vale a dire la traduzione in neerlandese che il tipografo e incisore Jacob Savery III (1617-1666) pubblica a Dordrecht nel 1657: Den Verstandingen Vromeen Ridder Don Quichot de la Mancha, che non solo — come vedremo — con i suoi due frontespizi e le sue ventiquattro incisioni costituirà a lungo il modello iconografico per tutte le tipografie continentali, ma, in qualche misura, renderà inconcepibile l’idea di stampare il testo privo di immagini. Di fatto per un ventennio i Paesi Bassi saranno il luogo privilegiato ed esclusivo per la produzione di edizioni illustrate del Don Chisciotte. Non per nulla è a Bruxelles che nel 1662 esce dalla tipografia di Jean Mommaert la prima edizione in spagnolo illustrata del capolavoro di Cervantes. I due volumi, infatti, includono due antiporte e sedici incisioni eseguite da un autore anonimo su disegni fedelmente copiati proprio dalle tavole che Jacob Savery aveva realizzato per la traduzione neerlandese del 1657; viene però operata una selezione, perché otto delle ventiquattro illustrazioni di Savery non vengono riprodotte da Mommaert:
Avventura di Andrea*
Avventura dei galeotti
Penitenza di don Chisciotte nella Sierra Morena*
Don Chisciotte legato a una finestra, ingannato alla locanda*
L’incantamento di Dulcinea
Conclusione dell’avventura del raglio*
Burle in casa dei Duchi
Sancio giudice di Barataria.
Non si intravedono motivi precisi che spieghino questa soppressione, ma la circostanza per cui spariscono quattro tavole per ognuna delle due parti del Don Chisciotte, così da non sbilanciarne la distribuzione, non pare casuale: l’operazione, quindi, potrebbe nascere dalla semplice decisione di ridurre, forse per ragioni pratiche o economiche, il numero di incisioni. Il febbraio del 1669 aveva visto la scomparsa di Mommaert, ma — come ha illustrato Peeters-Fontainas — nel luglio dello stesso anno i suoi “stocks, droits et privilèges, pour ce qui concerne les éditions espagnoles, avaient été acquis par les frères Verdussen d’Anvers”, ai quali si deve quasi subito una nuova emissione dei fogli di stampa invenduti del 1662, reimessi sul mercato a loro nome con la data del 1670. E tra parentesi, va pure segnalato come quasi contemporaneamente l’apparato iconografico dell’edizione del 1662 sia alla base di quella fraudolenta di Bruxelles del 1671 “a costa de Pedro de la Calle”, che venne in realtà stampata a Lione da Horace Boissat, in cui antiporte e illustrazioni sono copiati in diciotto nuove incisioni, opera di Conrad Louwers. Dopo pochi anni, tra il 1672 e il 1673, Jéròme III e Jean-Baptiste I Verdussen decidono di procedere a una nuova edizione illustrata del Don Chisciotte che, come si annunciava propagandisticamente sul frontespizio — la Vida y hechos del ingenioso cavallero don Quixote de la Mancha [...] Nueva edicion, coregida [sic] y ilustrada con 32. differentes estampas muy donosas, y apropriadas à la materia — usciva con un ricco apparato iconografico costituito da due antiporte e trentadue tavole incise su rame, equamente ripartite tra i due volumi, secondo una sequenza che non sempre rispetta l’ordine degli episodi (la sbarra / separa episodi distinti all’interno della stessa incisione):
Don Chisciotte, Sancio e altri personaggi del Quijote [antiporta del v.1]
Don Chisciotte colpisce un mulattiere. / Il locandiere ordina cavaliere don Chisciotte (I, 3)
Andrea viene frustato da Giovanni Gonnalunga (I, 4)
Don Chisciotte e Ronzinante giacciono a terra; don Chisciotte viene bastonato. / Don Chisciotte ritorna al paese sull’asino di Pietro Alonso (I, 4-5)
Don Chisciotte si lancia contro i mulini a vento. / La signora biscaglina osserva la battaglia dalla carrozza; don Chisciotte combatte con il biscaglino; Sancio viene colpito da due servi dei frati (I, 8)
Marcella appare in cima a una roccia (I, 14)
Il mulattiere picchia Sancio e Maritornes, mentre entra il locandiere (I, 16)
Sancio per aria nel cortile della locanda; don Chisciotte si arrampica sul muro della locanda. / Don Chisciotte si lancia contro i montoni (I, 17-18)
Don Chisciotte spaventa la mula di uno degli incamiciati, facendola cadere (I, 19)
Don Chisciotte e Sancio sono presi a sassate dai galeotti. / Don Chisciotte assale il commissario (I, 22)
Cardenio colpisce don Chisciotte facendolo cadere (I,24)
Sancio taglia rami di ginestra per segnare il cammino del ritorno; Sancio assiste al capitombolo di don Chisciotte (I, 24)
Ospiti e sbirri litigano per la bardatura e l’elmo (I, 45)
Dorotea si inginocchia ai piedi di don Fernando (I, 36)
Maritornes e la figlia del locandiere osservano don Chisciotte da una finestra; Ronzinante si muove e don Chisciotte scivola di sella (I, 43)
Don Chisciotte si arrabbia e picchia Sancio (I, 30)
Processione dei disciplinanti. / Sancio con don Chisciotte dopo la battaglia con i disciplinanti. / Litigio tra don Chisciotte e il capraio (I, 52)
Don Chisciotte, Sancio e altri personaggi del Quijote [antiporta del v. 2]
Don Chisciotte e Sancio si inginocchiano davanti a Dulcinea incantata. / Dulcinea incantata cade dall’asina (II,10)
Don Chisciotte e Sancio davanti alla carretta della Morte; il personaggio del Demonio ruba l’asino di Sancio (II, 11)
Gli scudieri e i cavalieri dialogano tra loro. / Don Chisciotte si appresta a colpire con la spada il baccelliere Carrasco (Il, 14)
Sancio e il Cavaliere del Verde Gabbano si mettono al riparo; don Chisciotte affronta il leone (lI, 17)
Dalla grotta esce una moltitudine di corvi e cornacchie (II, 22)
Don Chisciotte distrugge le marionette del teatrino di Mastro Pietro (lI, 26)
Don Chisciotte e Sancio fuggono dallo squadrone. / Uno dello squadrone colpisce Sancio con una pertica (II, 27)
Sancio esce di corsa dal luogo del lavaggio della barba (II, 32)
Si avvicina il carro di Merlino (II, 35)
Don Chisciotte e Sancio, in groppa a Clavilegno, credono di volare (II, 41)
Causa del bastone. / Causa della donna violentata: l’allevatore cerca di strappare alla donna il suo denaro (II, 45)
La Duchessa e Altisidora pizzicano don Chisciotte. / La Duchessa e Altisidora picchiano la signora Rodríguez sotto le sottane (II, 48)
Allarme per l’invasione dell’Isola; due cittadini legano due pavesi a Sancio (II, 53)
Don Chisciotte interroga la testa parlante; Antonio Moreno invita Sancio a domandare. / Don Chisciotte passeggia con un cartello con il proprio nome sulle spalle (II, 62)
Il Cavaliere della Bianca Luna sconfigge don Chisciotte sulla spiaggia di Barcellona (II, 64)
I due re giudici emanano la sentenza contro Sancio. / Sancio non sopporta la penitenza degli spilli (II, 69).
I Verdussen non si sono voluti limitare a riproporre le due antiporte e le sedici incisioni anonime della precedente edizione di Mommaert, le cui lastre sono adesso nelle loro mani: la serie, allora, è stata integrata con altre sedici tavole — per inciso, di miglior qualità —, realizzate e firmate dal noto incisore di Anversa Frederik Bouttats il giovane (ca. 1610-1676) su disegni anonimi (che oggi, grazie a Lucía Megías, sappiamo essere conservati presso la Biblioteca Nacional di Madrid). Risulta piuttosto istruttivo, per delineare la storia e la diffusione delle immagini chisciottesche, soffermarsi con attenzione su queste tavole aggiunte: in prima battuta, infatti, è estremamente interessante osservare che metà di esse (nn. 3, 10, 12, 15, 19, 25, 26, 29) sono destinate a ‘ricostruire’ il programma iconografico pensato a suo tempo da Savery per l’edizione in neerlandese del 1657 e parzialmente mutilato da Mommaert nel 1662, recuperando tutti e 8 gli episodi omessi. Non solo: è particolarmente significativo il fatto che in alcuni casi (quelli indicati dall’asterisco nel primo elenco offerto) l’immagine di Bouttats riprende molto da vicino il modello di Savery, ormai assunto come punto di riferimento pressocché ineludibile per le raffigurazioni del Don Chisciotte. A queste otto incisioni se ne aggiungono altrettante, che definiremmo ‘originali’ (nn. 2, 4, 9, 17, 21, 30, 32, 34). L’operazione nel suo complesso è condotta in maniera da ripartire perfettamente il numero di illustrazioni tra le due parti del romanzo: tanto le otto incisioni riprese da Savery, quanto le otto eseguite ex novo, si dividono equamente tra primo e secondo volume, affinché ognuno di essi possieda, oltre all’antiporta incisa, sedici tavole. Tale precisione lascia supporre che l’anonimo disegnatore dovette ricevere precise istruzioni riguardo agli episodi da illustrare.
La successiva edizione di Anversa, cui appartiene l’esemplare posseduto dalla Biblioteca Universitaria di Pavia, venne pubblicata nel 1697 in collaborazione da Jean-Baptiste II Verdussen e dai suoi cugini primi Henri e Corneille I Verdussen — e infatti circolò in due emissioni, con colophon distinti — e riproduceva questa dei primi anni Settanta. La verifica del programma iconografico dei Verdussen — e di riflesso anche di quello di Savery, inglobato dai tipografi anversani — sembrerebbe riservare qualche sorpresa: è curioso, per esempio, che la scena della morte di don Chisciotte non venga rappresentata (per questa, in generale, bisognerà attendere il secolo XVIII); e altrettanto curiosa è l’assenza dalle incisioni fiammingo-olandesi della (per noi) classica immagine di don Chisciotte seduto tra i libri della propria biblioteca, immerso in qualche fantastica e appassionata lettura. La sensazione forte, dunque, è che si sia voluto privilegiare la raffigurazione delle avventure dell’eroe: in questo senso, forse, si spiega la notevole frequenza di incisioni multiple, in cui una sola lastra riunisce in un’unica immagine, posti su piani differenti, due momenti relativi al medesimo episodio (nn. 2, 10, 17, 19, 21, 25, 29, 30, 34), o due episodi diversi (nn. 4, 5, 8, 17, 32). Se poi ci si sofferma sulle illustrazioni ‘originali’ incise da Bouttats e aggiunte nel 1672-1673, è sintomatico rilevare come tutte siano relative ad aventuras, ed esulino da quei capitoli che, straordinari per genio e modernità, affrontano questioni letterarie od offrono squarci metanarrativi (si pensi solo a Cide Hamete Benengeli, alla comparsa del Chisciotte apocrifo di Avellaneda, alla figura di Alvaro Tarfe...); e, ça va sans dire, con l’attenzione sempre posta sulle vicende vissute in prima persona dai protagonisti, visto che né alle novelle intercalate né al lungo racconto dello schiavo cristiano è dato l’onore di figurare in immagine.
D’altronde non va dimenticato che la straordinaria circolazione del Don Chisciotte era in gran parte dovuta al fatto di essere recepito prevalentemente come romanzo di cavalleria, alla stregua dei tanti titoli spagnoli (gli Amadigi, i Palmerini...) che lungo il XVI secolo avevano sancito in Europa il trionfo del genere. Certo, in Francia gli aspetti ridicoli del racconto e la figura di Sancio ebbero a imporsi già a metà del Seicento, e in effetti il ciclo di trentadue stampe sciolte stampate da Jacques Lagniet a Parigi nel 1650-1652, tendeva a sottolineare i risvolti maggiormente comici ed escatologici del libro (sebbene nella circostanza non credo sia del tutto ininfluente lo svincolamento dal testo, e dunque dalla lettura, del romanzo). Ma nelle Fiandre, invece, il capolavoro cervantino continuava a essere accostato come libro di avventura e di intrattenimento, in una prospettiva che, anche dal punto iconografico, è cavalleresca, già a partire dalle antiporte. Resta il fatto che il “modello iconografico olandese” si diffonderà per tutta Europa, imponendosi con forza e costituendo, attraverso copie più o meno fedeli all’originale, il paradigma delle incisioni barocche del Don Chisciotte: lo dimostrano le edizioni della traduzione italiana del Franciosini (Roma, Giuseppe Corvo e Bartolomeo Lupardi, 1677), ma anche quella francese (Parigi, Claude Barbin, 1681), tedesca (Basilea - Francoforte, Johann Ludwig Du Four, 1682-1683), e inglese (Londra, R. Chiswell et al., 1700). Lo stesso discorso può valere per la prima edizione illustrata del romanzo in spagnolo che si stampa in patria: uscita nel 1674 dalle officine tipografiche madrilene di Andrés García de la Iglesia e Roque Rico de Miranda (a costa di María de Armenteros), offre ai suoi lettori un insieme di trentadue incisioni, più il frontespizio, nelle quali Diego de Obregón imita quelle dell’edizione di Bruxelles del 1662.
In questo caso, tuttavia, non soltanto si copiarono le immagini olandesi, ma se ne modificò il formato e, soprattutto, la collocazione nel volume, visto che non apparivano più inserite come tavole ma, al contrario, risultavano integrate nel corpo della pagina; inoltre si sostituirono dodici immagini con un’altra dozzina, dando così ospitalità ad “algunos de los episodios más escatològicos del libro” (Lucía Megías). Ancora nel XIX secolo, quando si verifica una vera e propria proliferazione delle immagini chisciottesche (che culminerà nei celeberrimi disegni di Gustave Doré), le incisioni di Savery e di Bouttats continueranno a lasciare tracce (tra imitazioni e rielaborazioni) pur nel variegato panorama editoriale del tempo, non più omologabile a uno specifico modello iconografico di riferimento. Ci si può, infine, interrogare sul perché la lunga tradizione iconografica del Don Chisciotte muova non già dalla Penisola Iberica, bensì dal centro Europa. Innanzitutto la questione non può essere affrontata senza riconoscere il sostanziale ritardo con cui in Spagna si diffonde la tecnica del bulino, rispetto a quella meno raffinata del legno, e che si fa tangibile, in un primo momento, nelle numerose importazioni di stampe dalle Fiandre o dalla Francia e, in una seconda fase, nel contributo fattivo degli incisori stranieri per lo sviluppo di botteghe nel paese. Per il caso specifico del romanzo cervantino, un tassello importante lo fornisce un saggio di Luttikhuizen che, studiando la versione neerlandese del 1657, ha ricostruito l’ambiente culturale e religioso — quello dei menoniti protestanti, per i quali la letteratura doveva porsi finalità fondamentalmente didattiche e moraliste — in cui agivano tanto il traduttore Lambert van den Bosch quanto l’editore e incisore Jacob Savery: ciò significherebbe che l’illustrazione del Don Chisciotte partecipa alle finalità educative che si percepivano nel pubblicare un romanzo che si configurava come parodia del genere cavalleresco tanto detestato, perché al delectare non affiancava il prodesse.
Infine, poi, bisognerebbe riflettere sull’atteggiamento della tipografia iberica di metà Seicento, che, per quanto riguarda il libro illustrato, sembra ancora poco incline a toccare la letteratura d’evasione, privilegiando invece — in quell’ottica ben più pratica e concreta che caratterizza lo spirito spagnolo — opere scientifiche (geografiche o cartografiche, mediche o architettoniche...) o soprattutto propagandistiche (tanto politiche quanto devozionali), le quali richiedevano per necessità comunicative, e non di mero intrattenimento, un apparato iconografico.
Paolo Pintacuda
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI:
J. PEETERs-F0NTAINAS, Bibliographie des impressions espagnoles des Pays-Bas méridionaux, Nieuwkoop, B. de Graaf, 1965 J. M. LUCÍA MEGÍAS (dir.), Banco de imágenes del Quijote: 1605-2005 (QBI) J. M. LUCIA MEGÌAs, Los primeros ilustradores del Quijote, Madrid, Ollero y Ramos, 2005 J. M LUCÍA MEGÍAS, Don Quijote en la Francia del siglo XVII “Incipit”, XXV-XXVI (2005-2006), pp. 381- 439 J. M. LUCÍA MEGÍAS, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoria de los modelos iconográficos, Madrid, Calambur, 2006 F. LUTTIKHUIZEN, La primera edición ilustrada del “Quijote” (Dortrecht, 1657), un libro de emblemas, in Cervantes y las religiones, Madrid - Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2008, pp. 283-300.
